Phật Giáo và Âm Nhạc - Nghiên cứu Phật học

VỀ MỤC LỤC

Lời giới thiệu của người chuyển ngữ

Dưới đây là phần chuyển ngữ một quyển sách nhỏ của Phật giáo Đài Loan được phổ biến khá rộng rãi. Tác giả là Hòa Thượng Hsing Yun (星雲/Tinh Vân), vị Đại Sư viện chủ ngôi chùa nổi tiếng Fo Guang Shan (佛光山/Phật Quang Sơn) tại Kaohsung (高雄/Cao Hùng), thành phố lớn thứ hai tại Đài Loan. Theo lời giới thiệu trong quyển sách này thì Hòa Thượng Tinh Vân sinh năm 1927, thụ phong Tỳ kheo năm 1941, là một nhà Sư thuộc Thiền tông, học phái Lâm Tế (Linji). Sau khi thụ phong, Ngài tham gia tích cực vào các chương trình ấn hành kinh sách, cộng tác với các tạp chí Phật giáo và đồng thời thành lập các tổ chức canh tân Phật giáo, chẳng hạn như mở các “Lớp học giảng dạy giáo lý Phật giáo ngày Chủ nhật” tạo cơ hội cho thành phần thanh thiếu niên Phật tử gặp gỡ nhau, hoặc tổ chức các buổi tụng niệm tập thể dành cho các Phật tử tại gia.

Năm 1967 HT Tinh Vân khởi công xây dựng ngôi chùa Phật Quang Sơn tại thành phố Cao Hùng, Đài Loan. Ngôi chùa này phát triển rất nhanh trong các thập niên sau đó và ngày nay gồm hơn hai trăm ngôi chùa chi nhánh khác khắp nơi trên thế giới, cùng các trường trung học và bệnh viện sinh hoạt trong tinh thần thế tục.

“HT Tinh Vân nguyện hiến trọn đời mình cho lý tưởng quảng bá một nền Phật giáo nhân bản và mang giáo lý của Đức Phật vào đời sống thường nhật của người dân qua việc viết lách, thuyết giảng cùng các phương tiện truyền thông đại chúng khác. Ngày nay HT Tinh Vân vẫn còn tiếp tục chu du khắp thế giới để thuyết giảng Đạo Pháp/Dharma”.

HT sinh tại tỉnh Jiangsu 江苏/Giang Tô, Đông Bắc Thượng Hải, từng sinh hoạt Phật giáo rất tích cực tại lục địa trước khi đặt chân lên

đảo Đài Loan năm 1949. Quyển sách dưới đây là do Ngài viết bằng tiếng Hán và đã được Trung tâm dịch thuật Quốc tế (International Translation Center) một tổ chức của chùa Phật Quang Sơn dịch sang tiếng Anh và phát hành khắp nơi trên thế giới năm 2014. Bản Việt dịch được dựa vào bản tiếng Anh này. Nội dung quyển sách nhấn mạnh đến vai trò của âm nhạc và việc tụng niệm trong lãnh vực tu tập cũng như các sinh hoạt khác của Phật giáo.

Sau khi đạt được Giác Ngộ nơi khu rừng Uruvela cạnh thị trấn Gaya, Đức Phật đã phải để ra nhiều ngày đi bộ đến khu rừng Sarnath tại thị trấn Varanasi, để thuyết giảng cho năm vị đồng tu của mình trước kia về các khám phá siêu việt mà mình vừa đạt được. Đấy cũng là bước đầu tiên mở ra một hướng đi mới cho nhân loại. Hướng đi đó bắt đầu bằng những bước chân trên một con đường đất hơn hai trăm cây số, nhưng dần dần đã trở thành một đại lộ thênh thang, đông đảo và ồn ào, tràn ngập chùa chiền, cờ xí, chuông mõ, ảnh tượng, âm nhạc, kinh kệ, v.v… Trên đại lộ đó có những người đi bộ bồng bế giúp đỡ nhau, lại cũng có đủ loại xe cộ, từ thô sơ đến tối tân. Âm nhạc phải chăng cũng là một trong các phương tiện di chuyển trên đại lộ đó? Vậy chúng ta hãy xem nhà sư Tinh Vân trình bày về 4 vấn đề này dưới đây:

__________________________

I. Âm nhạc và Phật giáo

II. Lịch sử âm nhạc Phật giáo

III. Các đóng góp của âm nhạc Phật giáo

VI. Canh tân nhạc Phật giáo.

_________________________

I- Âm nhạc và Phật giáo

Âm nhạc là một phương tiện biểu lộ các xúc cảm sâu xa của mình. Dù đấy là một bài thánh ca thiêng liêng hay một bài kinh cầu nguyện, thì tất cả cũng đều khơi động trong tâm

thức chúng ta những xúc cảm thật tuyệt vời. Vì thế âm nhạc thường giữ một vai trò quan trọng trong việc quảng bá tín ngưỡng. Trên khắp thế giới âm nhạc được áp dụng rộng rãi trong nhiều lãnh vực sinh hoạt tôn giáo. Kinh sách Phật giáo cũng thường nói đến vai trò của âm nhạc. Kinh A Di Đà cho biết cõi Cực Lạc luôn vang lừng tiếng ca và lời tụng, cùng với muôn cánh hoa mandarava (mandarava là tiếng Phạn, tên khoa học là Erythrina indica, còn gọi là Indian Coral tree, một loại cây nhiệt đới được xem là mọc ở cõi Cực Lạc/Sukhavati của Phật A Di Đà) nhẹ rơi từ không trung.

Nơi cõi Cực Lạc mọi người đều có thể nghe thấy tiếng hót của chim muông, thánh thót và nhịp nhàng. Cành lá vàng ngọc ngả nghiêng trong gió thoảng, tạo ra những âm thanh du dương, quyện vào nhau tạo thành muôn ngàn giai điệu. Bất cứ ai nghe được những điệu nhạc ấy cũng đều cảm nhận được sự hiện diện của Đức Phật, Đạo Pháp/Dharma và Tăng Đoàn. Vì thế chư Phật và chư Bồ Tát thường sử dụng âm nhạc để giảng dạy Đạo Pháp/Dharma giúp chúng sinh đạt được giác ngộ (tác giả là một nhà sư Thiền tông thuộc học phái Lâm Tế nhưng lại mô tả cõi Cực Lạc thật tài tình).

Trong việc tu tập Phật giáo, tụng kinh và tỏ bày lòng ngưỡng mộ các phẩm tính của chư Phật là cách giúp tinh khiết hóa tâm thức của vô số Phật tử. Trong tập kinh Sự hoàn thiện tối thượng của Trí Tuệ (Great Perfection of Wisdom Treatise) (có lẽ tác giả muốn nói đến tập kinh Bát Nhã Ba La Mật Đa / Prajnaparamita-sutra) có nêu lên như sau: “Nếu người Bồ Tát muốn tinh khiết hóa đất Phật, thì phải tìm mọi cách làm vang lên từ nơi đó một âm thanh tuyệt vời và cầu mong tất cả

chúng sinh đều nghe thấy, hầu làm rung động con tim của họ giúp họ tự biến cải dễ dàng hơn. Chính vì thế mà âm nhạc là cả một lễ vật hiến dâng cho Đức Phật”. Hơn nữa nhằm mục đích quảng bá rộng rãi Đạo Pháp/Dharma, âm nhạc cũng từng được sử dụng vào các dịp cưới hỏi, ma chay và các lễ lạc khác. Đấy là cách mà âm nhạc Phật giáo tạo cho mình một chỗ đứng trong đời sống văn hóa của quảng đại quần chúng.

Vị Thầy Taixu (太虛/Thái Hư, 1890-1947, là một nhà sư lãnh đạo phong trào cải tổ Phật giáo tại lục địa Trung Quốc trong một giai đoạn rất khó khăn) từng cho biết: “Âm nhạc giúp người dân trong xã hội cùng biểu lộ với nhau tâm trạng và các cảm nghĩ của mình. Chỉ cần nghe một người nào đó tấu lên một khúc nhạc thì cũng đủ để nhận biết được tâm trạng của người ấy. Nếu muốn mang lại cho xã hội một sự hài hòa, thì nhất thiết người dân phải cùng cảm thông nhau hầu mang lại một sự đoàn kết. Và đấy cũng chính là một trong các vai trò quan trọng của âm nhạc”. Âm nhạc Phật giáo có khả năng thu hút và tạo ra những sự xúc động sâu xa đánh động con tim người nghe, và đấy cũng là một cách biểu lộ cảm tính cao đẹp nhất của con người.

Âm nhạc Phật giáo Trung Quốc sử dụng rất nhiều thể loại khí cụ để tấu lên trong lúc nguyện cầu và tụng niệm. Các khí cụ này một khi được sử dụng trong lãnh vực tu tập, thì đều được xem là các “nhạc khí Đạo Pháp/Dharma”. Trong số các khí cụ này chỉ có chiếc chuông để ngược (inverted bell/chuông có hình một cái bát) là có nguồn gốc Ấn Độ, các khí cụ khác trong âm nhạc Phật giáo truyền thống Trung Quốc đều được

sáng chế tại Trung Quốc. Các khí cụ như cồng (gong/chiêng), đại hồng chung (鐘/qing/large bell), trống (故/gu/drum), mõ hình cá (wooden fish), chũm chọe nhỏ (small cymbals), chũm chọe lớn (large cymbals/chập chả) và trống lục lạc (chinese tambourine) thường được sử dụng trong âm nhạc Phật giáo và cả dân gian. Ngày nay, âm nhạc Phật giáo Trung Quốc thường sử dụng các khí cụ hiện đại, chẳng hạn như dương cầm hoặc các khí cụ cổ điển khác của người Âu Châu. Lúc đầu còn khiêm tốn nhưng sau đó âm nhạc Phật giáo đã phát triển rất nhanh và được mang ra trình diễn nơi chùa chiền và các thính đường (concert halls) trên khắp thế giới. Ngày nay các buổi trình diễn âm nhạc Phật giáo có thể sánh ngang hàng với các buổi hòa tấu của các ban nhạc Tây Phương.

II. Lịch sử âm nhạc Phật giáo

Dưới triều đại Maurya (317-180 trước Tây Lịch) tại Ấn Độ (Maurya là triều đại văn minh đầu tiên trong lịch sử nước Ấn, do ông nội của vua Azoka/A Dục là Chandragupta thành lập), vị đại vương Azoka/A Dục rất tích cực trong việc bảo tồn và quảng bá Phật giáo. Dưới triều đại của ông, âm nhạc Phật giáo phát triển cao độ, nhiều khí cụ âm nhạc được sáng chế chẳng hạn như các loại chiêng bằng đồng, trống, sáo, tù và bằng sừng, đàn hạc (đàn hạc/harp là một loại đàn nhiều dây. Dầu sao việc tìm thấy các khí cụ âm nhạc vào thời đại của vua A Dục không có nghĩa là các khí cụ này được dành riêng để sử dụng trong các dịp lễ lạc của Phật giáo - sẽ giải thích thêm trong phần ghi chú dưới đây). Khi Phật giáo phát triển tại Tây Tạng thì ca hát và vũ điệu cũng thường được trình diễn trong một số các buổi lễ. Trong Tăng đoàn [của Phật giáo Tây Tạng] có một ủy ban chuyên đảm trách

âm nhạc và vũ điệu gọi là yueshen (姿神/”tư thần”, đây là tiếng Hán, không phải là tiếng Tây Tạng, ý nghĩa của hai chữ này là tư chất hay phong thái thần thánh) có nghĩa là “âm nhạc thiêng liêng” (“music spirit”), và cũng được gọi là xiangshen (香神, “hương thần”) có nghĩa là “hương vị thiêng liêng” (fragrance spirit”). Trong Kinh Mahavairocana Sutra (Kinh Đại Nhật Như Lai còn gọi là Ma-ha tỳ-lô giá-na, là một trong hai bản kinh quan trọng nhất của Phật giáo Tan-tra/Kim Cương Thừa) có nêu lên sự kiện: “Mỗi lời hát là một câu man-tra (man-tra có nghĩa các câu chú mang tính cách thiêng liêng và mầu nhiệm), mỗi vũ điệu đều nói lên một thể dạng của hiện thực”. Những gì trên đây cho thấy Âm nhạc Phật giáo Tây Tạng đã được phát triển cao độ, mang nhiều sắc thái cá biệt và đặc thù. Trong các buổi lễ quan trọng của Phật giáo Tây Tạng, các vị Lạt Ma sử dụng các khí cụ thật lạ và độc đáo, chẳng hạn như kèn, ống loa, tù-và bằng vỏ ốc, kèn ống thật dài. Các khí cụ này rất cầu kỳ, trông thật lạ và đẹp mắt.

Sau khi Phật giáo từ Ấn Độ được đưa vào Trung Quốc thì công việc dịch thuật lúc đầu phải dựa vào các bản kinh sutra (tức các kinh Đại Thừa bằng tiếng Phạn), vì sự khác biệt giữa hai ngôn ngữ nên các bài tụng niệm bằng tiếng Phạn không thể dùng nguyên như thế tại Trung Quốc. Vị Thầy Huijao thời Nam Triều (tức thời kỳ Nam-Bắc Triều, 420-589) cho biết như sau: “Các giai điệu trong tiếng Phạn gồm rất nhiều cung bậc khác nhau trong khi giai điệu trong tiếng Hán ít cung bậc và đơn giản hơn nhiều (tiếng Phạn đa âm, tiếng Hán độc âm). Nếu mượn các giai điệu trong tiếng Phạn để tụng các bài kinh sau khi đã được dịch sang tiếng Hán

thì sẽ gồm có quá nhiều cung bậc và nhịp điệu cũng sẽ thật nhanh (âm vận của một chữ trong tiếng Phạn thường quá dài và phức tạp so với cùng một chữ tương đương nhưng độc âm trong tiếng Hán). Ngược lại nếu sử dụng giai điệu tiếng Hán để tụng các kinh bằng tiếng Phạn thì phải tụng thật nhanh bởi vì các câu tiếng Phạn quá dài, thay vì chỉ cần một vài cung bậc cũng đủ nếu câu này là tiếng Hán (tiếng Phạn líu lo, tiếng Hán ngắn ngủn vì là độc âm, do đó không thể có một giai điệu chung cho cả hai ngôn ngữ trong việc tụng niệm). Chính vì lý do này nên chúng ta (tức người Trung Quốc) bắt buộc phải dịch các kinh sutra sang tiếng Hán, không thể nào sử dụng các giai điệu trong tiếng Phạn được” (đây chỉ là một trong các khó khăn về vấn đề dịch thuật mà thôi, bởi vì còn rất nhiều khó khăn khác thuộc các lãnh vực văn phạm, ngữ pháp và nhất là các từ ghép trong tiếng Phạn. Đối với các danh từ riêng - tên người, địa danh, v.v… - thì được dịch sang tiếng Hán bằng hai cách: Dịch âm hoặc dịch nghĩa, hoặc đôi khi cả hai, nhưng không thể nào dùng thẳng tiếng Phạn viết theo lối ngoằn ngoèo. Đấy là chưa nói đến các trường hợp dịch sai, hơn nữa tiếng Hán tượng hình do đó thường không có các từ tương đương trong tiếng Phạn rất trừu tượng và triết học. Đây là một trong các nguyên nhân khiến Phật giáo Hán ngữ gặp rất nhiều khó khăn. Phật giáo Việt Nam, Triều Tiên và Nhật Bản thừa hưởng gia tài Phật giáo Trung Quốc cũng gánh luôn các khó khăn đó của Hán ngữ. Các nước Tích Lan, Miến Điện và Thái Lan sử dụng thẳng tiếng Pa-li là một lợi điểm rất lớn). Vì lý do không có truyền

thống nào về việc tụng niệm nên chùa chiền [tại Trung Quốc] đành phải vay mượn giai điệu của các bài hát dân gian (folk song/dân ca) hoặc các bài hát nơi chốn cung đình [của Trung Quốc] để tụng. Tình trạng này đã tạo ra một nền âm nhạc Phật giáo mang tính cách đặc thù và cá biệt của Trung Quốc. Các bài tụng xưa nhất của Phật giáo Trung Quốc được sáng tác dưới triều đại Tào Ngụy (Wei, 220-265). Con trai của hoàng đế nhà Ngụy (tức là Tào Tháo/曹操) là Cao Zhi (曹丕/Tào Phi, con thứ hai của Tào Tháo) một người nổi tiếng hát hay và sáng tác nhạc rất giỏi. Theo truyền thuyết một hôm Tào Phi đi ngang vùng núi Thái Sơn (泰山) tỉnh Sơn Đông (山东/Shandong) bỗng nhiên nghe thấy từ không trung vang lên một bài tụng bằng tiếng Phạn. Tào Phi rất xúc động trước các giai điệu tuyệt vời này bèn ghi lại bài tụng đó [bằng cách chuyển âm từ tiếng Phạn] và gọi là “Yushan Fanbei” (鱼山梵呗/ “Ngư sơn phạm bái” có nghĩa là “Bài tụng mẫu bằng tiếng Phạn viết tại núi Ngư Sơn”) và đây là bài tụng Phật giáo đầu tiên viết bằng Hán ngữ [nhưng âm vận là tiếng Phạn]. Bài tụng này sau đó đã trở thành mẫu mực cho toàn bộ âm nhạc Phật giáo Trung Quốc (hóa ra Tào Phi là cha đẻ của phép tụng niệm trong Phật giáo Trung Quốc, điều này cũng cho thấy là các bài tụng bằng tiếng Việt cũng đã được chuyển âm từ các bản tụng tiếng Hán với âm vận tiếng Phạn gọi là Fanbei/Phạm bái này).

Nhằm giải thích các đặc tính của âm nhạc Phật giáo Trung Quốc, tư liệu của các đại tự viện cho biết rằng: “Các bài tụng theo truyền thống Ấn Độ mang mục đích giảng dạy Đạo Pháp/Dharma được gọi là “bei” (唄/bái). Các bài tụng các kinh sutra thì gọi là “zhuandu” (轉讀/chuyển độc,

có nghĩa là không diễn nghĩa mà chỉ xướng đọc theo cách dịch âm) tức là chỉ xướng lên âm điệu (chanting). Nếu mang ra để tụng tập thể thì các bài này sẽ được gọi chung là fanbei” (梵唄/phạm bái, Phạm ở đây có nghĩa là tiếng Phạn, bái có nghĩa là tụng. Phạm bái có nghĩa là tụng bằng tiếng Phạn). Nguồn gốc của cách tụng này có thể đã phát sinh từ thời đại Đức Phật (điều này không có gì là chắc chắn cả. Giáo Huấn nguyên thủy của Đức Phật không phải là một hệ thống tín ngưỡng mang tính cách cầu xin và tụng niệm như trường hợp của các đạo Veda/Vệ Đà và Bà-la-môn. Hơn nữa vào thời đại của Đức Phật chỉ có tiếng Phạn cổ được gọi là tiếng Phạn Vệ Đà, dùng để chuyển tải các kinh của đạo Vệ Đà và Bà La Môn. Tiếng Phạn cải tiến dùng để ghi chép kinh sách Đại Thừa sau này xuất hiện rất muộn vào khoảng thế kỷ thứ III trước Tây Lịch, dưới triều đại của vua Azoka/A Dục). Ngoài ra vào các thời đại xa xưa của Ấn Độ cũng có các bài tụng rất phổ thông gọi là các bài kinh Veda (tức là các bài tụng mang tính cách cầu khẩn của đạo Vệ Đà). Các bài tụng Phật giáo được dựa vào các mẫu mực trong toán học Ấn độ, tức là một trong “năm ngành khoa học” [của nền văn minh Ấn Độ] (trong đoạn này tác giả đi quá xa - nếu không thì cũng quá vắn tắt - không đưa ra một chi tiết nào để chứng minh cả). Các bài tụng niệm Phật giáo theo thể loại này được gọi chung là “các bài tụng cao quý” (noble chanting).

Nhiều vị hoàng đế thời Nam-Bắc triều (420-589) từng thay nhau phát huy tích cực âm nhạc Phật giáo. Chẳng hạn như Hoàng đế Wu (Wudi/梁武帝/ Lương Vũ Đế, 464-548) thuộc triều

đại Liang (nhà Lương hay Lương triều/梁朝, 502-557), là một Phật tử thuần thành rất say mê âm nhạc Phật giáo, từng viết nhiều bài nhạc nổi tiếng chẳng hạn như các bài: “Đại hỷ lạc” (Great Joy), “Con đường đưa đến Cực Lạc” (Heavently Way), “Ngăn chận thảm họa và sai lầm” (Cessation of Evil and Wrongdoing) và “Làm cho bánh xe khổ đau phải dừng lại” (Stopping the Wheel of Suffering). Dù rằng mục đích của các bài hát này lúc đầu [khi mới được sáng tác] chỉ là để sử dụng vào việc giáo huấn, thế nhưng nhạc tính rất cao nên sau đó được xem như các sáng tác nghệ thuật xuất sắc. Ông cũng là người đầu tiên có sáng kiến thành lập các ban hợp ca thiếu nhi Phật giáo với các bài hát như “Thiếu nhi ca đón mừng Đạo Pháp/Dharma” (Children’s joy of the Dharma Song), và các bài khác chuyển âm từ tiếng Phạn gọi chung là “Các bài tụng Fanbei dành cho Thiếu Nhi” (Children’s Fanbei). Ngoài ra Vũ Đế còn bày ra ngày lễ Wuzhe dahui (無遮大會/Vô già đại hội) còn gọi là lễ Vu Lan (Ullambana Festival/Vu Lan Bồn Hội, tức là “Lễ cúng cô hồn” vào ngày Rằm tháng Bảy. Lễ này do Vũ Đế bày ra năm 538. Ullambana cũng là tên của một bài kinh Đại Thừa nêu cao lòng hiếu thảo). Chính ông cũng đã mượn lễ này để tự sám hối và ông cũng là người đầu tiên đưa các bài tụng Phật giáo vào các nghi thức của lễ Vu Lan. Công trình quan trọng hơn cả mà ông đã thực hiện được, là đưa âm nhạc truyền thống của Trung Quốc vào âm nhạc Phật giáo.

Một số các công trình cải tiến quan trọng nhất về lời hát và âm nhạc Phật giáo đã được thực hiện vào thời kỳ Nam Bắc triều và giai đoạn đầu của triều đại nhà Đường. Chùa chiền thuộc tông phái Tịnh Độ từng

sáng tác nhiều bài tụng và nguyện cầu có giá trị cao có thể ghép chung với các Tạng kinh Phật giáo (điều này dường như đi quá xa, phải chăng là một xu hướng muốn biến Giáo Huấn của Đức Phật trở thành tín ngưỡng của Trung Quốc?). Cũng trong khoảng thời gian này vị Thầy Huiyuan (慧遠/Huệ Viễn, 334-416) tại núi Lu (廬山/Lư Sơn, tỉnh Giang Tây) cũng từng là người đầu tiên sử dụng âm nhạc để giảng dạy Đạo Pháp và quảng bá Phật giáo.

Gần đây hơn, một tập nhạc đồ sộ sáng tác dưới triều đại nhà Đường đã được khám phá trong động Đôn Hoàng tại Trung Quốc. Các bài tụng này lúc đầu được dùng để diễn giải các kinh sutra (tức các kinh Đại Thừa bằng tiếng Phạn), nhưng sau đó được chuyển sang các “ngôn ngữ địa phương” và được xem như các bài tụng Phật giáo đầu tiên vay mượn các giai điệu của các bài hát dân gian Trung Quốc. Các sáng tác này tạo ra các giai điệu hoàn toàn mới mẻ cho các bài nguyện cầu và các bài tụng. Ngoài ra các bản ghi chép các bài hát tìm thấy trong động Đôn Hoàng trên đây, còn cho thấy một cách viết nhạc dựa vào một hệ thống ký hiệu mới mẻ mà trước đó chưa hề thấy (rất tiếc tác giả không cho biết thêm một vài chi tiết về các ký hiệu này). Trước khi triều đại nhà Đường chấm dứt, âm nhạc Phật giáo đã hoàn toàn mang các đường nét Trung Quốc và đạt được một mức độ phát triển chưa từng thấy.

Sau đó, dưới triều đại nhà Nguyên (1279-1368), các nhạc sĩ Phật giáo có khuynh hướng vay mượn các giai điệu trong một tập nhạc nổi tiếng mang tựa “Các bản nhạc trước tác dưới thời kỳ Nam-Bắc triều” (thế kỷ thứ V và VI). Sau đó dưới triều đại nhà Minh (thế kỷ XIV-XVII) chùa chiền đã chọn được

khoảng hơn 300 giai điệu dân gian và chép vào 50 cuộn giấy (thời bấy giờ các văn bản và kinh sách thường được ghi chép trên các tờ giấy thật dài và cuộn lại, nhưng không đóng thành sách như ngày nay) và gọi chung là “Các Bài hát tôn vinh hồng danh của tất cả chư Phật và chư Bồ Tát” (Songs proclaming of Titles of All the Honorable Buddhas and Bodhisattvas). Một số các giai điệu dân gian hay nhất thời bấy giờ, đã được vay mượn để chuyển thành âm nhạc Phật giáo. Chẳng hạn như dưới thời nhà Tống (960-1270), bài hát Phật giáo “Tiếng hát tâm linh” (A Spiritual Song) đã được sáng tác bằng cách vay mượn giai điệu của bài hát “Bướm Hoa” (A Butterfly Falls in Love with a Flower). Ngoài ra các điệu hát dân gian cũng thường được sử dụng để quảng bá Phật giáo, nhờ đó âm nhạc Phật giáo đã trở nên phổ biến trong quảng đại quần chúng. Dầu sao thì âm nhạc Phật giáo dường như vẫn chưa tạo được cho mình các đường nét đặc thù và sáng tạo, vẫn tiếp tục bám chặt vào các khuôn mẫu bảo thủ.

Sau khi nước Cộng Hòa Trung Quốc được thành lập năm 1912 (cách mạng lật đổ nhà Thanh, đánh dấu sự chấm dứt của chế độ quân chủ Trung Quốc), âm nhạc Phật giáo dần dần mất hết ảnh hưởng trong quảng đại quần chúng. Chỉ thấy một vài tu viện hiếm hoi tiếp tục sáng tác thêm các bài hát mới. Tuy thế năm 1930 tại Trường Phật giáo Minnan (Minnan Buddhist Seminary, được thành lập năm 1935 do sáng kiến của nhà sư Thái Hư), hai nhà sư Taixu (tức nhà sư Thái Hư, đã nói đến trên đây) và Hongyi (弘一/Hoằng Nhất, 1880-1942) cũng đã sáng tác được một bài nổi tiếng là “Bài hát ngợi ca Tam Bảo” và kêu gọi tất cả Phật tử hãy ra sức bảo toàn

và lưu truyền gia tài âm nhạc Phật giáo. Vị Thầy Taixu/Thái Hư nghiệm thấy âm nhạc Phật giáo là một phương tiện hữu hiệu để xiển dương Đạo Pháp, và quả quyết rằng nếu biết sử dụng nó để quảng bá Đạo Pháp/Dharma thì nhất định nó sẽ góp phần mang lại nhiều phong phú và đa dạng cho việc giảng dạy. Vị Thầy hợp tác với ông là Hongyi/Hoằng Nhất trước khi xuất gia từng là một nhạc sĩ lão luyện được nhiều người mến mộ. Mười trong số các bài hát Phật giáo mang tính cách dân gian của ông đã được chọn để thực hiện một đĩa nhạc (album), mang tựa là “Qingliang Collection” (Qingliang/清涼/Thanh Lương, có nghĩa là sự Trong Lành). Tuy thế thời bấy giờ không mấy người may mắn được biết đến âm nhạc Phật giáo, tình trạng [xã hội] này đã bóp ngạt cả một nền âm nhạc đại chúng.

Trong các năm gần đây hơn, các bài hát và bài tụng fanbei (phiên âm từ tiếng Phạn) tương dối được phép phổ biến rộng rãi hơn, nhờ đó đã làm bùng lên cả một phong trào âm nhạc Phật giáo. Quả là một dấu hiệu khích lệ sau nhiều thế kỷ im lìm (phải chăng tác giả muốn nói là “nhiều thập niên” thay vì là “nhiều thế kỷ”?). Trong khoảng thập niên 1950, với sự góp sức của các nhạc sĩ như Yang Yonpu, Li Zhonghe và Wu Juche, nhiều chùa chiền tỏ ra tích cực hơn trong việc sáng tác các bài hát mới. Một tập nhạc gộp chung một số các bài hát này mang tựa Phật Quang Ca (Fo Guang Hymns) đã được tổ chức Phật Quang Sơn (Fo Guang Shan) phát hành và phổ biến. Các cố gắng trên đây đã thúc đẩy nhiều người tham gia vào lãnh vực này.

Năm 1957 dưới sự chỉ đạo của tôi, “Ban Hợp Ca Thiếu Nhi Phật giáo Ilan” (Ilan Buddhist Chanting Association’s Youth Choir) đã thực hiện

thêm được nhiều tập nhạc khác. Chúng tôi phát hành được sáu tập, gồm chung hơn hai mươi bài. Đây là lần đầu tiên một công trình như thế đã được thực hiện trong vòng sinh hoạt của các Phật tử, và đã mở ra một kỷ nguyên mới trên dòng lịch sử phát triển của âm nhạc Phật giáo. Tuy nhiên cũng có nhiều chức sắc Phật giáo không đồng tình với các nỗ lực này. Dù bị chỉ trích nhưng tôi vẫn tin rằng các công trình trên đây thật quan trọng đối với việc phổ biến Phật giáo, do đó tôi không hề nao núng trước những sự chỉ trích đó. Sự kiên trì đã mang lại cho tôi một phần thưởng xứng đáng, năm 1979, 1990, 1992 và 1995, ban hợp ca của chúng tôi được mời trình diễn tại Giảng đường Tôn Dật Tiên (Sun Yat-Sen Memorial Hall) và Thính đường Quốc gia tại Đài Bắc (Taipei’s National Concert Hall). Các buổi trình diễn này được kèm thêm vũ điệu, các bài nhạc cổ truyền và các bài hát ngợi ca Đạo Pháp/Dharma, đã đánh dấu lần đầu tiên các bài tụng Phật giáo được trình diễn tại các nơi công cộng tại Đài Loan. Ngoài ra một buổi trình diễn mang chủ đề: “Các bài hát và vũ điệu tôn vinh chư Phật Mười Phương” (Paying Homage to the Buddhas of the ten Directions: Buddhist Song and Dance) đã được thực hiện trong một dịp lễ hội về nghệ thuật cổ truyền tại Đài Bắc. Đây cũng là lần đầu tiên các bài tụng Phật giáo fanbei (tức các bài tụng dịch âm từ tiếng Phạn) được trình diễn chung với âm nhạc hiện đại Tây Phương, và cả âm nhạc cổ truyền Trung Quốc, cùng các vũ điệu. Các cố gắng này đã mang lại cho âm nhạc Phật giáo một chỗ đứng trong xã hội, và cũng đã được tất cả các tông phái và học phái Phật giáo tán đồng và

khen thưởng.

III. Các đóng góp của âm nhạc Phật giáo

Các bài hát thường mang mục đích nói lên giáo lý, trái lại các bài tụng fanbei (Phạm bái, tức các bài tụng dịch âm từ tiếng Phạn) chỉ nhằm tạo ra những âm hưởng thanh thoát và nhịp nhàng, ngợi ca các vị Phật và Bồ Tát quan trọng. Người Phật tử xem các bài tụng này là một phương tiện biểu lộ nhiệt tâm của mình bằng các âm điệu nhịp nhàng. Chẳng hạn như các bài tụng “Bhaisajyaguru Gatha” (Bài tụng Dược Sư Phật, chữ gatha trong tiếng Phạn có nghĩa là “bài tụng” hay “bài hát mang tính cách thiêng liêng”/Hymn), “Avalokitesvara Gatha” (Bài tụng Quán Thế Âm Bồ Tát) nhằm nói lên những lời nguyện của mình, cùng với các bài ngợi ca khác cùng thể loại, tất cả đã góp phần tô điểm thêm cho gia tài kinh điển Phật giáo Trung Quốc. Các bài tụng và bài hát thiêng liêng này được xướng lên vào các dịp lễ lạc và xem đấy như là các lễ vật hiến dâng chư Phật và chư Bồ Tát, hoặc là để cầu khẩn họ hiện về với mình. Chẳng hạn như các bài tụng “Dâng Hương” (Incence Offering Prayer), bài tụng “Giữ giới” (Incene Prayer for Upholding the Precepts) và bài tụng “Hiến dâng lễ vật cho chư vị thánh thần nơi cõi Thiên” (Prayer for Offerings Made to Heavenly Beings) là các cách thể hiện và nói lên phẩm hạnh và lòng thành kính của mình.

Các bài tụng fanbei là một phát minh thật độc đáo trong lãnh vực âm nhạc cổ truyền, mang lại cho người nghe sự thư giãn, thanh thoát và nhịp nhàng nhưng không kém phần trang nghiêm và long trọng. Các bài tụng thuộc thể loại fanbei hàm chứa năm phẩm tính đạo đức là: Sự thành thực, thanh lịch, minh bạch, sâu sắc và bình thản. Bài tụng về Mười Giới Luật (Ten Recitations Vinaya) cho biết nếu

thường xuyên lắng nghe các bài tụng fanbei thì sẽ đạt được năm điều lợi ích: Giảm bớt mỏi mệt trên thân thể, giảm bớt hoang mang và đãng trí, giảm bớt sự đờ đẫn tâm thần, giúp tiếng nói thanh tao và ăn nói lưu loát (các phẩm tính này chỉ mang tính cách thứ yếu và phụ thuộc trên con đường giải thoát, người tu tập chân chính phải nhìn vào những mục đích xa hơn). Trong tập lược kê Các học phái Phật giáo tại Ấn Độ và Nam Á (Record of the Buddhist Schools in India and Southern Asia) có cho biết việc xướng đọc các bài tụng fanbei sẽ có thể mang lại sáu phẩm hạnh sau đây: Quán thấy được các phẩm tính đạo đức thật phong phú và sâu sắc của Đức Phật, hiểu biết được Đạo Pháp/Dharma bằng trực giác, làm giảm bớt cách ăn nói tiêu cực và tệ hại, giúp sự hô hấp được tinh khiết và trong lành, mang lại một tâm thức không lo âu và sợ hãi, giúp gia tăng sức khỏe.

Các bài tụng fanbei của Phật giáo giữ một vai trò quan trọng trong cuộc sống thường nhật, trong các buổi lễ sám hối cũng như khi thuyết giảng Đạo Pháp/Dharma. Người Phật tử thuần thành cũng nên xướng đọc các bài tụng fanbei, chẳng hạn như các câu Man-tra khi Cúng Cơm (Meal Offering Mantra) và Dọn Mâm xuống (Meal Completion Mantra) hoặc hồi hướng Công Đức của mình cho chư Phật và tất cả chúng sinh trong sáu cõi luân hồi. Trong các buổi lễ sám hối các bài tụng sẽ được xướng lên để hướng dẫn các Phật tử tham dự đọc theo. Trong các buổi giảng kinh thì trước hết phải tụng niệm cầu xin chư Phật và chư Bồ Tát hãy hiện về để chứng giám, đó là cách tạo ra sự long trọng và làm gia tăng thêm sự trang nghiêm và tôn kính cho buổi giảng. Trước khi

buổi lễ hay buổi giảng chấm dứt thì phải xướng đọc bài tụng “Hồi Hướng Công Đức”, để hiến dâng cho tất cả chúng sinh những gì xứng đáng mà mình vừa thực hiện được. Qua bài tụng đó người tham dự cũng phải xướng lên những lời cầu xin, mong sao cho tất cả chúng sinh loại bỏ được khổ đau hầu mang lại hạnh phúc cho mình.

Các bài tụng fanbei của Phật giáo không đòi hỏi người nghe hay người tụng phải phát lộ hay gợi lên những xúc cảm cao siêu. Mục đích hoàn toàn trái hẳn, đấy chỉ là cách bảo toàn năng lượng của xúc cảm được toàn vẹn hơn, giúp tư duy lắng xuống, làm giảm bớt các sự thèm muốn, mang lại sự sáng suốt cho tâm thức, giúp nó trông thấy bản chất đích thật của chính nó. Bài kinh Vòng Hoa Trang Sức (Flower Adornment Sutra. Phải chăng tác giả muốn nói đến Kinh Avatamsaka Sutra tức là Kinh Hoa Nghiêm?) và Kinh Hoa Sen (Lotus Sutra / Saddharmapuṇḍarīkasūtra) cho biết rằng nếu muốn thực thi nghi lễ hoặc giảng dạy Đạo Pháp/Dharma thì phải sử dụng “âm nhạc” hoặc “hát lên các bài ngợi ca Đạo Pháp/Dharma với con tim hân hoan”. Vì thế các bài tụng fanbei luôn giữ một vai trò quan trọng trong việc giảng dạy Đạo Pháp/Dharma.

Âm nhạc fanbei (việc tụng niệm các bài kinh dịch âm từ tiếng Phạn) đã ảnh hưởng và góp phần tạo ra gia tài văn hóa của Trung Quốc qua nhiều đế quốc và triều đại (nước Trung Hoa có lúc “thống nhất”, có lúc chia thành nhiều “nước” hay “đế quốc” khác nhau”). Trước thời nhà Đường không mấy khi thấy các nhạc sĩ của hoàng triều sáng tác, phát hành hay phổ biến các bài nhạc mang tính cách dân gian. Dầu sao giữa hai triều đại là nhà Tùy (Sui dynasty, 581-618) và nhà Đường (Tang dynasty, 619-907) việc giao thương giữa hai miền Tây và Đông

Trung Quốc được mở mang, nhờ đó âm nhạc của các vùng viễn Tây và cả phía Bắc được đưa vào các vùng phía Đông với dân cư đông đúc hơn. Ngoài ra chiến tranh cũng đã làm mất mát rất nhiều gia tài âm nhạc cổ truyền của Trung Quốc. Tình trạng trên đây đã đưa đến một giai đoạn sáng tạo mới với nhiều thể loại âm nhạc khác nhau.

Sau khi triều đại Bắc Tống (960-1127) suy tàn, các nghệ sĩ trong mỗi địa phương tự phát triển một nền âm nhạc riêng. Người dân trong xã hội tự do thành lập các hội âm nhạc, kể cả việc thiết lập các trụ sở và thính đường làm nơi trình diễn. Kết quả là dưới các triều đại nhà Đường, nhà Tống và nhà Nguyên (1277-1367), Phật giáo dần dần được phát triển và đã phổ biến một phương pháp mới trong việc giảng dạy Đạo Pháp/Dharma, các bài tụng fanbei được kèm thêm vào chương trình thuyết giảng. Cách giảng dạy này gọi là “phương pháp giảng dạy bằng cách tụng niệm” (“singing lecture technique”). Các buổi thuyết giảng như thế rất linh động, thu hút được nhiều người. Các tư liệu tìm thấy trong động Đôn Hoàng từng nêu lên thành quả của phong trào giảng dạy bằng cách trên đây. Trong các tư liệu này cũng thấy ghi chép một hệ thống ký hiệu do những người tu hành thiết lập từ hàng bao thế kỷ trước, nhằm chỉ dẫn các Phật tử cách thức tụng niệm. Trong các tư liệu này cũng thấy nói đến các buổi lễ trang trọng gồm vũ điệu, hòa tấu, nghi thức hiến dâng lễ vật, và diễn tấu âm nhạc của chốn thiên đình (xin lưu ý các sinh hoạt Phật sự trên đây cho thấy hết sức rõ ràng một sự “mở rộng” mang tính cách tôn giáo, nếu không muốn nói là đưa Giáo Huấn của Đức Phật vào một cuộc “phiêu lưu” rất xa.

Dầu sao các hình thức “tu tập” đó cũng có thể xem như là các phương tiện thiện xảo nhằm tạm thời xoa dịu khổ đau, mang con người đến gần với nhau hơn. Động Đôn Hoàng được thiết kế liên tục từ thế kỷ thứ IV đến thế kỷ XIV, cao điểm vào giữa các thế kỷ thứ VII và IX tức dưới triều đại nhà Đường. Thế nhưng ngày nay Đôn Hoàng chỉ còn là một điểm du lịch. Nêu lên sự kiện trên đây là để giúp chúng ta nhìn lại vị trí và hướng đi của mình trên đường tu tập xem có đúng với Giáo Huấn của Đức Phật hay không? Bước theo bất cứ một sự chuyển động nào trong thế giới hiện tượng đều đưa chúng ta vào một cuộc phiêu lưu bất tận. Ý thức được điều đó sẽ giúp chúng ta biết nhìn thật sâu vào Giáo Huấn của Đức Phật và thật sâu trong tâm thức của chính mình, bởi vì chỉ có hai nơi đó chúng ta mới có thể tìm thấy một sự “yên lặng” tuyệt đối, một sự “dừng lại” đích thật mà thôi). Ngày nay các tư liệu trên đây [trong hang động Đôn Hoàng] được xem là các di tích lịch sử vô giá của nền văn học Trung Quốc, và cũng là các bằng chứng hùng hồn nhất cho thấy sự đóng góp của Phật giáo vào nền văn hóa đó.

Nhìn qua sự kết hợp chặt chẽ giữa âm nhạc truyền thống Trung Quốc và âm nhạc Phật giáo chúng ta sẽ nhận thấy chùa chiền chính là các trung tâm bảo tồn và phổ biến các bài hát cổ truyền của dân tộc (ballads). Dưới triều đại nhà Tống (Song dynaty, 960-1279), một vị đại quan trong triều là Cheng Mingdao (成明到/Thành Minh Đáo) một học giả nổi tiếng, trong khi tham dự một buổi lễ tại ngôi chùa Guan Yunmen (管雲門/Quản Vân Môn) và đang lắng nghe ban nhạc hòa tấu

với nhiều thể loại khí cụ cổ điển, chuông trống vang lên thật mạnh, bỗng cảm thấy mình bị khích động lạ thường, bèn thét to lên: “À! Thế ra âm nhạc của cả ba triều đại cũng chính là đây” (“cả ba triều đại” ở đây có nghĩa là toàn bộ quá khứ của xứ sở. Ồn ào và tự phụ cũng là một nét đặc thù của nền văn hóa Trung Quốc, trong khi đó Phật giáo lúc nào cũng chỉ là một sự yên lặng thật sâu mà thôi. Tham lam, biển lận, ồn ào và ngạo mạn không hề phản ảnh những đóng góp của Phật giáo vào bất cứ một nền văn hóa hay xã hội nào cả).

Trong giai đoạn tiền-hiện-đại (trong nguyên bản là chữ pre-modern) của Trung Quốc (không biết rõ là tác giả muốn nói đến giai đoạn nào trong lịch sử Trung Quốc?) các vị quan chức trong chính quyền ngoài việc quản lý hành chánh còn phải học hỏi thêm về các lãnh vực khác, trong số này có cả âm nhạc cổ truyền Trung Quốc. Điều này cho thấy những lời thốt lên trên đây của Cheng Mingdao/Thành Minh Đáo mang thật nhiều ý nghĩa (Thiết nghĩ lương thiện và đạo đức khẩn thiết và bổ ích hơn nhiều so với sự am tường về âm nhạc cổ truyền đối với một quan chức nhà nước, dù là dưới một thể chế nào hay một chính quyền nào cũng vậy).

Có thể hình dung các đóng góp của âm nhạc Phật giáo qua truyền thuyết sau đây về một nhạc sĩ Phật giáo nổi tiếng. Vào thời đại của Đức Phật có một vị Tỳ-kheo tên là Pathaka có một giọng hát thật hay có thể cảm hóa được cả thú rừng. Một hôm vua Prasenajit (kinh sách Hán ngữ gọi là vua Ba-tư-nặc, một trong các vị vua của xứ Kosala/Kiều-tát-la vào thời đại của Đức Phật) thống lãnh một đạo quân chinh phạt xứ Anga (một quốc

gia nhỏ bé của nước Ấn thời xưa) (Anga là một trong số 16 vương quốc vào thời đại của Đức Phật, nằm vào mạn Nam của thung lũng sông Hằng, giáp ranh với đế quốc Magadha/Ma-kiệt-đà). Khi đoàn quân đi ngang tu viện Jetavana (Kỳ Viên, Đức Phật thường dừng chân và thuyết giảng tại tu viện này trong suốt 20 năm sau cùng trong kiếp nhân sinh này của Ngài. Tu viện Jetavana thường được nhắc đến trong nhiều bài kinh, nằm gần thị trấn Shravasti/Xá-vệ, thuộc lãnh thổ xứ Kosala, ngày nay thuộc tiểu bang Utar Pradesh) và trong lúc đó thì [trong tu viện] người Tỳ kheo Pathaka cũng đang cất tiếng hát, các con ngựa [trong đạo quân] bị mê hoặc bởi giọng hát bèn dừng lại không chịu tiến lên nữa. Vua Prasenajit cũng rất xúc động trước âm điệu tuyệt vời trong tiếng hát [của Pathaka] bèn quyết định ngưng tiến quân và ra lệnh quay trở lại kinh đô.

IV. Canh tân âm nhạc Phật giáo

Sau khi đến Đài Loan năm 1949, tôi nghĩ rằng công việc khẩn thiết nhất mà tôi nên làm là cải tiến các bài hát dùng để giảng dạy Đạo Pháp/Dharma. Do đó một mặt tôi cố gắng nêu cao vai trò của âm nhạc Phật giáo, một mặt chủ trương phải đơn giản hóa các bài hát hầu mọi người có thể hiểu được, và đồng thời cũng nên vay mượn các giai điệu trong âm nhạc dân gian và cả tân tiến ngày nay. Niềm ước mơ của tôi là làm thế nào để có thật nhiều bài hát Phật giáo có thể làm rung động con tim người nghe, nhưng cũng phải dễ đàn và dễ hát. Theo chiều hướng đó, tôi đã viết lời cho nhiều bài hát Phật giáo và hướng dẫn Ban hợp ca Thiếu nhi Phật giáo Ilan lần đầu tiên được mời trình diễn trên đài phát thanh Minben năm 1954. Ngoài ra tôi vẫn tiếp tục cải tiến

các bài tụng Dharma/Đạo Pháp, nhằm mang lại một vị thế vững chắc hơn cho các bài tụng này trong mọi sinh hoạt của người Phật tử.

Lúc đầu quan điểm của tôi bị chỉ trích nặng nề, đến độ nhiều người cho rằng công việc đó có thể đưa đến tình trạng hủy diệt cả Phật giáo. Thế nhưng sau cùng thì các chủ trương trên đây đã mang lại kết quả. Sự quyến rũ của âm nhạc có khả năng kết hợp được nhiều người qua các đoàn thể Phật giáo, đó là cách tạo dịp để mọi người có thể tham dự thường xuyên hơn các buổi thuyết giảng hầu cải thiện cuộc sống tâm linh của mình. Hơn nữa các cố gắng trên đây cũng đã khích lệ các tài năng trẻ tham gia tích cực hơn vào các sinh hoạt Phật giáo. Trong số này có thể kể ra trường hợp của hai nhà sư Tzu Hui và Tzu Jung, cả hai nguyện xả thân vì Phật giáo và họ đã thực hiện được nhiều đóng góp quan trọng. Dù vẫn còn nhiều khó khăn và trở ngại thế nhưng tôi nhất quyết canh tân âm nhạc Phật giáo.

Sở dĩ tôi ước mong canh tân âm nhạc Phật giáo là để biến cải xã hội và quảng bá một phương pháp có thể tinh khiết hóa con tim và tâm thức con người trong thế hệ ngày nay. Cuộc sống trong các xã hội tân tiến thật hết sức mệt mỏi và căng thẳng. Nhiều người không sao tìm được một nơi an trú tâm linh và họ đã đánh mất chính mình. Thế nhưng các âm hưởng tinh khiết của âm nhạc Phật giáo, cũng có thể tạo ra một thể dạng siêu thoát thật cao độ từng được nêu lên trong kinh sách, giúp cho tâm thức trở nên phong phú và cường lực hơn.

Âm hưởng trong âm nhạc Phật giáo rất mạnh nhưng không sôi sục, êm dịu nhưng không yếu

hèn, tinh khiết nhưng không khô cằn, tĩnh lặng nhưng không nhu nhược, có thể tinh khiết hóa tâm thức người nghe. Sử dụng âm nhạc để giảng dạy Đạo Pháp và giải thoát chúng sinh là một phương tiện giúp chúng ta vượt thoát khỏi thời gian và không gian (âm nhạc chỉ có thể gợi lên những xúc cảm tín ngưỡng nhưng không mang lại trí tuệ và sự giải thoát được. Các cảm tính “vượt thoát thời gian và không gian” cũng chỉ là những rung động cực mạnh thuộc thể loại “thích thú” tạo ra bởi “cảm giác” phát sinh trong tâm thức thông qua cơ quan cảm giác là tai, khi cơ quan này tiếp xúc với các làn sóng âm thanh từ môi trường bên ngoài. Nếu có những âm thanh “thích thú” thì cũng có những âm thanh “khó chịu” hoặc “trung hòa” hay hoàn toàn “vô cảm”, chẳng hạn như trường hợp “đàn gảy tai trâu”, hoặc trong trường hợp một người câm điếc bẩm sinh thì thế giới là một sự yên lặng mênh mông, người này không có một ý niệm hay cảm giác nào về âm thanh cả. Tất cả các thể loại cảm giác và phi cảm giác về âm thanh trên đây tùy thuộc vào nghiệp của mỗi cá thể), và vượt lên trên mọi bất đồng về văn hóa và quốc gia (điều này cũng không hoàn toàn đúng, chẳng hạn như cùng một dân tộc trong cùng một quốc gia nhưng người miền Nam thì thích nghe vọng cổ, người miền Bắc thích nghe chèo và quan họ, người miền Trung dễ xúc động hơn khi nghe những câu hò mái nhì - mái đẩy, đấy là chưa nói đến các yếu tố tuổi tác, nam nữ, giáo dục, văn hóa, sắc tộc... cũng ảnh hưởng đến các cảm giác “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa” phát sinh trong tâm thức. Nói một cách tổng quát hơn thì âm thanh chỉ là cơ duyên

(conditions) thuộc môi trường bên ngoài, xúc động liên hệ đến nghiệp tức là nguyên nhân nằm thật sâu bên trong tâm thức của mỗi cá thể). Âm nhạc có thể góp phần quảng bá Phật giáo, trải rộng trí tuệ và lòng từ bi của chư Phật và chư Bồ Tát khắp ngõ ngách trên hành tinh này.

Âm nhạc Phật giáo hiện đại có thể mang lại sự hài hòa trong cuộc sống thường nhật, tinh khiết hóa, biến đổi và cải thiện tâm thức giúp cho các xúc cảm thích nghi hơn với Đạo Pháp/Dharma. Báo chí và kỹ thuật truyền thông ngày nay luôn được cải tiến, do đó chúng ta cũng nên lợi dụng các phương tiện hữu hiệu này để mang âm nhạc Phật giáo đến với mọi người, càng đông càng tốt. Chúng ta nên mượn âm nhạc để xóa bỏ các ranh giới văn hóa, tập quán và ngôn ngữ. Các khí cụ cổ truyền, các phương tiện video, đàn organ điện tử, dương cầm và các khí cụ khác có thể giúp chúng ta tạo ra các giai điệu phù hợp với tất cả mọi người trên thế giới (điều này có thể chỉ là một sự “ước mơ” phản ảnh sự nhiệt tâm của tác giả. Như đã được nói đến trên đây cảm giác “thích thú” tùy thuộc vào bản chất, tánh khí, giáo dục, lứa tuổi của mỗi cá thể, bao quát hơn là văn hóa, chủng tộc, truyền thống..., do đó âm nhạc có thể thu hút được một số người đông đảo nhưng không thể nào có thể chinh phục được tất cả mọi người).

Sau đây là năm nguyên tắc chỉ đạo nhằm mục đích canh tân hóa và đại chúng hóa âm nhạc Phật giáo trong tương lai:

- Không nên giới hạn Âm nhạc Phật giáo trong khuôn khổ sinh hoạt của chùa chiền mà phải mang ra trình diễn trước công chúng.

- Âm nhạc Phật giáo phải vượt xa hơn các việc tụng niệm

và nguyện cầu. Người nghệ sĩ phải thường xuyên sáng tác các bài hát mới.

- Phải tận dụng âm nhạc để phổ biến Phật giáo, bởi vì âm nhạc là một phương tiện có thể mang thật nhiều chúng sinh đến gần với Phật giáo (hầu hết các tôn giáo khác cũng đều tận dụng phương tiện thiện xảo này).

- Người Phật giáo phải thành lập các ban nhạc, các ban hợp ca, hợp tấu, các ban nhạc truyền thống, cũng như các đoàn thể khác góp phần vào việc quảng bá và giảng dạy Đạo Pháp/Dharma bằng âm nhạc.

- Chúng ta cầu mong sao quan điểm trên đây sẽ làm xuất hiện trên dòng phát triển của Phật giáo, ngày càng nhiều các nhạc sĩ Phật giáo với tầm cỡ của vị Bồ Tát Asvaghosa (Asvaghosa/Mã Minh, thế kỷ thứ II, là thi sĩ, văn hào, nhạc sĩ, kịch gia, triết gia, luận sư, và cũng là một nhà hùng biện lừng danh thắng tất cả các luận sư khác trong các buổi tranh biện thời bấy giờ. Do đó không nhất thiết ông chỉ là một vị Bồ Tát nhạc sĩ như đã được tác giả nêu lên trên đây) và vị Thầy Hongyi (Hoằng Nhất là một nhà sư cận đại, 1880-1942, cộng tác viên của nhà sư Thái Hư, cả hai đã được nói đến trên đây. Do đó thiết nghĩ xếp chung Hoằng Nhất với Mã Minh quả không được thích nghi lắm, bởi vì sự chênh lệch giữa hai người quá lớn).

Ngoài việc quy định các tiêu chuẩn kỹ thuật và các giai điệu cho âm nhạc Phật giáo sử dụng trong các dịp lễ lạc, chúng ta còn phải dung hòa giữa tính cách trang trọng của các bài tụng thiêng liêng của Phật giáo, với một số giai điệu của âm nhạc tân tiến ngày nay hầu canh tân và nâng âm nhạc Phật giáo lên một cấp bậc cao hơn.

Vài lời ghi chú của người chuyển ngữ

Trong đêm khi

rời bỏ gia đình và cung điện, vị hoàng tử Siddhartha/Tất-đạt-đa rón rén bước ngang nơi các nhạc công và vũ nữ đang nằm ngủ la liệt, mệt nhoài trong các tư thế thật khiếm nhã, nước bọt chảy ra từ miệng, kèn sáo ngổn ngang. Sau khi trở thành một vị Phật, vị hoàng tử trước kia đã đưa ra một số giới luật quy định sự sinh hoạt của các đệ tử của mình, trong đó giới luật thứ bảy như sau:

“Nacca gīta vādita visukadassanā mālā gandha vilepana dhārana mandana vibhūsanaṭṭhānā veramaṇi sikkhāpadaṃ samādhiyāmi”,

“Tôi không được mê thích âm nhạc, đàn ca, nhảy múa, hoa thơm, nữ trang và các loại trang sức khác.”

Thế nhưng trong bài viết trên đây nhà sư Hsing Yun/Tinh Vân đã nêu cao vai trò của âm nhạc trong việc tu tập, quảng bá và “giảng dạy” Dharma/Đạo Pháp. Vậy phải hiểu vấn đề này như thế nào? Âm nhạc có được nói đến trong Giáo Huấn của Đức Phật hay không? Vai trò và vị trí của nó là gì trong bối cảnh của Phật giáo ngày nay?

Trong Tam Tạng Kinh không hề thấy nói đến âm nhạc, ca múa, tụng niệm, mà chỉ nhất thiết nêu lên bản chất khổ đau của thế giới hiện tượng và đưa ra Con Đường giúp chúng sinh thoát ra khỏi thế giới đó. Con Đường ấy rất thiết thực, trực tiếp và cụ thể, thế nhưng dưới một góc nhìn nào đó thì nó cũng rất giản dị, tương tự như một con đường đất với những dấu chân trần trụi của một vị Phật in sâu trên lớp bụi đường. Thế nhưng đôi khi chúng ta không nhìn thấy những vết chân ấy để bước theo mà chỉ loanh quanh tô điểm và chăm sóc cho Con Đường, nào là hoa thơm, cỏ lạ, trống kèn, chuông mõ, ca hát, tụng niệm, khiến nó ngày càng trở nên ồn ào và phức tạp.

Con người rất đa dạng, tạo ra

cho mình một cuộc sống với thật nhiều đòi hỏi và một xã hội vô cùng biến động. Chúng ta cứ nghĩ rằng luật pháp, sự tiến bộ, các thể chế chính trị, tôn giáo có thể an bài cuộc sống và quy củ hóa xã hội, thế nhưng thật ra những thứ ấy ngày càng tạo ra thêm rắc rối cho con người và xã hội mà thôi. Theo Giáo Huấn của Đức Phật thì sự rắc rối ấy của thế giới và của cả sự sống nói chung không bắt nguồn từ bên ngoài mà là hậu quả phát sinh từ những sự rắc rối bên trong tâm thức con người.

Cái tâm thức rắc rối ấy ẩn nấp bên trong một thân xác và phía sau năm cơ quan cảm giác. Tâm thức xuyên qua năm giác quan đòi hỏi quá nhiều, đấy chính là nguyên nhân sâu xa làm cho thế giới trở nên bấn loạn vì không đáp ứng được những sự đòi hỏi của tâm thức con người. Âm nhạc hay các âm thanh thích thú nói chung chỉ là một trong số các đòi hỏi đó của thính giác và tâm thức. Chúng ta thích nghe tiếng đàn hơn là tiếng súng, thích nghe lời ngọt ngào hơn là lời chửi mắng, v.v... Mở rộng thêm lãnh vực thính giác thì sẽ thấy rằng thế giới này thật vô cùng ồn ào: Báo chí, truyền hình, điện thoại, những lời hô hào, tuyên truyền, v.v... Nếu nhìn vào các giác quan khác thì cũng thế, càng mở rộng thì càng nhận thấy thế giới này vô cùng phức tạp. Trở lại với bài viết trên đây thì âm nhạc gây ra xúc cảm trong tâm thức, có nghĩa là thuộc vào lãnh vực tâm lý. Do đó nếu muốn tìm hiểu và xác định vị trí và vai trò của âm nhạc trong Giáo Huấn của Đức Phật thì phải đặt nó và phân tích nó trong lãnh vực tâm lý học Phật

giáo.

Sự hiểu biết theo Phật giáo gồm có sáu thể loại: Năm thể loại phát sinh từ ngũ giác và một thể loại từ tâm thức. Xin nhắc lại là nếu muốn tìm hiểu Phật giáo, nhất là tâm lý học Phật giáo, thì phải luôn lưu ý đến một khái niệm thật quan trọng là tâm thức cũng là một giác quan tương tự như các giác quan khác. Đối tượng cảm nhận của mắt là màu sắc, hình tướng, sự chuyển động..., đối tượng cảm nhận của tai là âm thanh, tiếng động, v.v... đối tượng cảm nhận của tâm thức là các cảm tính “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa” thông qua trung gian của ngũ giác cũng như những gì hiện ra bên trong tâm thức, tức là bên trong chính nó. Tất cả các sự cảm nhận trên đây của ngũ giác và tâm thức kinh sách gọi là “vedana”. Chữ vedana là tiếng Pa-li và tiếng Phạn, kinh sách Hán ngữ gọi là “thọ” hay “thụ”, tiếng Anh là “feeling” hay “sensation”, có thể dịch sang tiếng Việt là “cảm giác” hay sự “cảm nhận”. Dầu sao thì tất cả các từ này đều là tạm dịch vì không phản ảnh trung thực được ý nghĩa của chữ “vedana” trong kinh sách Phật giáo.

“Vedana” là một khái niệm mang ý nghĩa rất rộng, có thể hiểu như là một sự nhận biết hay cảm biết thông qua toàn bộ sáu giác quan là ngũ giác và tâm thức. Các đối tượng cảm nhận của ngũ giác là gì thì chúng ta đều biết, riêng đối với tâm thức thì ngoài các cảm nhận “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa” hiện lên qua trung gian của ngũ giác, nó còn cảm nhận được các “hiện tượng” hay các “sự tạo tác tâm thần” hiện ra từ bên trong nó, nói một cách dễ hiểu hơn là tâm thức có thể cảm nhận được tâm thức tức là chính nó, tương tự như

nhìn vào một tấm gương thì mắt nhìn thấy chính nó trong gương. Trong trường hợp đang bàn thảo là sự “cảm nhận âm thanh” thông qua cơ quan thính giác là tai. Các âm thanh đó có thể là âm nhạc Phật giáo, tiếng tụng niệm, tiếng cười, tiếng khóc, tiếng súng, tiếng bom, v.v... Đến đây chúng ta có thể xác định được âm nhạc hay âm thanh nói chung là gì: Đó là sự hiểu biết của tâm thức thông qua cơ quan thính giác, sự hiểu biết này là một trong số sáu sự hiểu biết hiện ra từ sáu giác quan.

Nếu muốn hiểu được cảm giác hay vedana hay sự hiểu biết của sáu giác quan là gì, thì phải đặt khái niệm này vào vị trí của nó bên trong một khái niệm khác bao quát hơn là Panca-Khandha, tức là khái niệm về “Năm thứ Cấu hợp” - kinh sách Hán ngữ gọi là “Ngũ uẩn” - tạo ra một cá thể. Nguyên nghĩa của chữ khandha trong tiếng Pa-li là một khối, một đống hay một bó. Chữ uẩn (蘊)trong tiếng Hán có nghĩa cất chứa, gom góp. Các ngôn ngữ Tây Phương dịch chữ khandha là aggregate, có nghĩa là một sự gộp chung hay cấu hợp. Tóm lại một cá thể con người theo Phật giáo là một sự nối kết giữa năm thứ “cấu hợp”, mỗi “cấu hợp” tự nó cũng lại gồm có nhiều thứ khác kết hợp lại với nhau để tạo ra nó. Vedana/cảm giác là cấu hợp thứ hai trong số năm thứ cấu hợp. Toàn bộ năm thứ cấu hợp là:

1- Cấu hợp thứ nhất là “Hình tướng” tức là “Thân xác”/”Rupa”, đó là các thành phần vật chất của một cá thể, kinh sách Hán ngữ gọi là “Sắc”.

2- Cấu hợp thứ hai là “Cảm giác” tức là các sự cảm nhận đã nói đến trên đây, đó là các sự nhận biết hay cảm biết của ngũ giác khi tiếp xúc

với các đối tượng của chúng trong môi trường bên ngoài: Hình ảnh, màu sắc đối với mắt, âm thanh đối với tai, v.v... đặc biệt đối với giác quan thứ sáu là tâm thức thì nó nhận biết hay cảm biết về các tín hiệu do ngũ giác đưa vào não bộ, chẳng hạn như các tín hiệu về màu sắc, hình dạng, âm thanh, v.v... các sự cảm nhận này gây ra ba thể dạng “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa” bên trong tâm thức. Đối với tâm thức thì nó vừa cảm nhận được các tín hiệu phát sinh từ ngũ giác truyền vào bên trong nó và đồng thời nó cũng cảm nhận được các hiện tượng hay các sự tạo tác tâm thần hiện ra bên trong chính nó, và các sự cảm nhận này cũng sẽ tạo ra ba thể dạng “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa” trên đây, chẳng hạn như tâm thức “nhớ lại” một chuyện vui nào đó thì nó cảm nhận được sự “thích thú”, hoặc ngược lại nếu là một chuyện buồn thì nó cảm nhận được sự “khó chịu”. Tóm lại vai trò của cấu hợp thứ hai là sự cảm nhận của tâm thức một cá thể thông qua lục giác. Cấu hợp này tương đối giản dị vì vai trò của nó chấm dứt sau sự phát sinh ra ba thể dạng “thích thú”, khó chịu” và “trung hòa”. Mọi sự sẽ trở nên rắc rối hơn nhiều bắt đầu từ cấu hợp thứ ba.

3- Cấu hợp thứ ba là các “Biểu hiện tâm thần” tức là khả năng “Nhận thức”/ “Sanna”, các ngôn ngữ Tây Phương dịch chữ này là Perception, Notion, Conception, Cognition..., kinh sách Hán ngữ gọi là Tưởng. Đó là khả năng nhận diện hay xác định của tâm thức về một sự vật hay một sự kiện nào đó, dựa vào những gì mà nó đã từng trải nghiệm hay học hỏi được trước đó, chẳng hạn như mắt

cảm nhận hay trông thấy một nhân dạng thì xuyên qua sự cảm nhận ấy, tâm thức nhận diện hay xác định được đây là một người “phụ nữ”, một “nam giới” hay một “đứa bé”..., hoặc tai cảm nhận hay nghe thấy một âm thanh, thì sau đó tâm thức xác định hay nhận biết được đây là “tiếng chuông”, “tiếng mõ”, “tiếng đàn”, “tiếng súng” hay “tiếng cười” của một người nào đó, v.v...

4- Cấu hợp thứ tư là các “Yếu tố hay nhân tố tạo nghiệp” tức là các “Tác ý”/”Samkhara”, kinh sách Hán ngữ gọi là Hành, các yếu tố hay nhân tố tạo nghiệp còn được gọi là các “sự tạo tác tâm thần” (mental formations, impulses, volitions), do đó chữ “tác ý” trong tiếng Việt khá chính xác để chỉ cấu hợp thứ tư này, đó là các ý định hiện ra trong tâm thức phát sinh từ sự diễn đạt của tâm thức, dựa vào hay căn cứ vào sự nhận thức của cấu hợp thứ ba trên đây. Các sự diễn đạt này đưa đến các ý định hay tác ý có thể là “thuận lợi”, “bất thuận lợi” hay “trung hòa”. Chẳng hạn như nghe thấy tiếng cười của một người nào đó, thì xác định ngay đây là tiếng cười “nhạo báng” của một người mà mình “thù ghét” từ lâu, khiến mình “tức tối” muốn tìm cách “trả thù”, hoặc trong trường hợp khác khi nghe thấy tiếng chuông, tiếng mõ tiếng tụng niệm thì cảm thấy “an tâm”, “thanh thản”, cả hai trường hợp đều là các yếu tố hay nhân tố tạo nghiệp, đưa đến các xúc cảm và các tác ý khác, các tác ý này có thể phát lộ ra trên thân xác bằng ngôn từ hay hành động. Tất cả các tác ý, ngôn từ và hành động nây đều là nguyên nhân tạo ra nghiệp mới.

Cấu hợp thứ tư trên đây vô cùng phức tạp, bởi vì các hình thức diễn đạt

là kết quả mang lại từ sự liên kết và tương tác giữa những gì mà tâm thức tiếp nhận được từ ngũ giác và các nghiệp quá khứ tồn lưu bên trong chính nó. Kết quả mang lại từ sự diễn đạt hay liên kết đó là các “tư duy”, “xúc cảm” và “tác ý” hiện ra trong tâm thức, nói chung là các thứ “tạo tác tâm thần”. Dưới một góc nhìn khác đơn giản hơn thì đấy là các phản ứng theo thói quen của một cá thể dưới hình thức tư duy, xúc cảm hay tác ý đối với những gì mà cá thể ấy cảm nhận được qua cấu hợp thứ hai, nhận thức được qua cấu hợp thứ ba và diễn đạt được qua cấu hợp thứ tư. Các phản ứng đó thường là mang tính cách tự động, gần như là vô thức đối với một người bình dị, chỉ có người hành thiền thành thạo mới nhận biết và phân tích được diễn tiến tuần tự của quá trình vận hành của tâm thức đưa đến các phản ứng trên đây.

Hãy mượn câu chuyện về một người bị trúng tên trong Kinh Sallatha Sutta (Bài Kinh về Mũi Tên, Tương Ưng Bộ Kinh, SN 36.6) để giải thích thêm về bốn thứ cấu hợp trên đây. Người này cảm thấy có một vật gì đó phập sâu vào da thịt mình (cấu hợp thứ nhất rupa/thân xác); sự tiếp xúc đó đưa đến sự cảm nhận đau đớn/khó chịu bên trong tâm thức (cấu hợp thứ hai vedana/cảm giác); người này nhận biết được vật cắm vào da thịt mình là một mũi tên (cấu hợp thứ ba sanna/sự nhận thức), người này thắc mắc, bực tức, thù hận... (cấu hợp thứ tư samkhara/yếu tố tạo nghiệp).

5- Cấu hợp thứ năm là “Tâm thức”/”Vinnana”, là cấu hợp thu góp, kết nạp và cất chứa tất cả những gì phát sinh từ bốn cấu hợp trên đây, đồng thời giữ vai trò

của một “chủ thể” đứng ra “hiểu biết” những thứ ấy dựa vào một sự phân biệt gọi là “nhị nguyên” (dualism) gồm có hai thể dạng đối nghịch nhau: Một đằng là “chủ thể” hiểu biết và một đằng là “đối tượng” được hiểu biết. Sự hiểu biết này gồm có sáu thể dạng: Hiểu biết thị giác, thính giác, khứu giác, vị giác, xúc giác và tâm thần (đã được nói đến trên đây). Tổng hợp của sáu thể dạng hiểu biết này gọi là vinnana/tâm thức và sự vận hành mang tính cách nhị nguyên của nó thường được nhận diện là “cái tôi” hay “cái ngã”, theo các tôn giáo độc thần thì sự vận hành đó là một thứ “linh hồn” trường tồn và bất biến. Sự tưởng tượng và nhận định sai lầm này - tức cho rằng “cái tôi”, “cái ngã” hay “cái linh hồn” hàm chứa một sự hiện hữu trường tồn, bất biến và rất thật - là nguồn gốc sâu xa nhất mang lại khổ đau cho từng mỗi cá thể, mở rộng ra là tất cả nhân loại.

Hãy trở lại với câu chuyện người bị trúng tên trên đây. Người này sau khi ý thức được sự đau đớn do mũi tên gây ra thì “tìm cách cưỡng lại sự đau đớn đó và bị ám ảnh bởi thái độ kháng cự bướng bỉnh ấy của mình, người này có thể sẽ tức giận, ta thán, oán trách, đau buồn, đấm ngực, hoảng sợ, tương tự như bị thêm một mũi tên thứ hai bắn vào nội tâm mình, hoặc người này cũng có thể nghĩ rằng sự đau đớn đó chỉ là trên thân xác, không có sự đau đớn nào xảy ra trong tâm thức cả” (trích từ bài Kinh Sallatha Sutta trên đây). Mũi tên thứ hai phát sinh từ cấu hợp thứ năm là tâm thức/vinnana.

Sau đây là một hình ảnh cụ thể tóm lược khái niệm về sự vận hành của năm

thứ cấu hợp tạo ra một cá thể. Chúng ta hãy hình dung ra một gian nhà với năm cửa sổ, gian nhà gồm các bức tường, mái nhà, kèo cột biểu trưng cho thân xác/rupa, năm cửa sổ là năm giác quan giúp gian nhà tiếp xúc với thế giới bên ngoài. Những gì lọt qua năm cửa sổ có thể mang lại sự “thích thú”, “khó chịu” hay “trung hòa”, chẳng hạn như tiếng chim hót ngoài sân lọt qua cửa sổ mang lại sự thích thú trong gian nhà, tiếng cãi vã hay đánh nhau ngoài đường mang lại sự khó chịu, tiếng xào xạc của cành lá trong vườn không gây ra thích thú cũng như khó chịu. Ba thể loại cảm nhận này tạo ra cấu hợp cảm giác /vedana, nói lên sự sinh động bên trong gian nhà. Các sự nhận định: Đây là tiếng chim, đây là tiếng cãi vã, đây là tiếng xào xạc của cành lá là các biểu hiện tâm thần, tức là cấu hợp thứ ba là sự nhận thức/sanna. Tiếng chim tạo ra bầu không khí vui tươi trong nhà, tiếng cãi vã tạo ra sự căng thẳng và bực bội, cứ muốn thò đầu ra cửa sổ để la rầy những người ngoài đường, là cấu hợp thứ tư samkhara/tác ý. Mùi hôi thối bay vào nhà khiến phải khép cánh cửa sổ khứu giác lại, hoặc hừng đông ló dạng, mở toang cửa sổ thị giác để ánh sáng chan hòa trong nhà, v.v..., là các phản ứng phát sinh từ sự vận hành của tâm thức/vinnana tức là cấu hợp thứ năm.

Đến đây thiết nghĩ chúng ta cũng đã nhận định được vị trí và vai trò của âm nhạc hay âm thanh nói chung đối với một cá thể: Đó là các làn sóng âm thanh lọt qua cửa sổ thính giác mang lại sự thích thú (vedana), các âm thanh ấy có thể là âm nhạc Phật giáo (sanna), tạo ra các

xúc cảm thiêng liêng (samkhara), các xúc cảm thiêng liêng đó thúc đẩy mình đồng hóa các âm thanh ấy với một sự mầu nhiệm nào đó, chẳng hạn như sự giải thoát (vinnana). Thế nhưng thật ra đấy không phải là sự Giải Thoát đích thật, mà chỉ là tác động mang lại từ sự vận hành của tâm thức đối với các âm thanh “thiêng liêng” lọt vào “cửa sổ” thính giác mà thôi.

Qua góc nhìn trên đây thì âm nhạc Phật giáo cũng chỉ là một phương tiện thiện xảo với tất cả những sự lợi ích cũng như các giới hạn của nó, có nghĩa là những yếu tố tạo nghiệp dù là mang tính cách tích cực tạo ra nghiệp tốt lành cũng vậy. Âm nhạc Phật giáo là cơ duyên (conditions) thuộc bên ngoài tâm thức, có thể tạo ra các yếu tố tích cực bên trong tâm thức, nhưng không phải là tâm thức. Bất cứ một hình thức tu tập nào hướng ra bên ngoài tâm thức đều không đi đúng với Giáo Huấn của Đức Phật. Tu tập Phật giáo là hướng vào bên trong cấu hợp tâm thức hay vinnana để phân tích, tìm hiểu và biến cải nó.

Trở lại với bài viết của nhà sư Tinh Vân trên đây thì thật hết sức rõ ràng Âm nhạc Phật giáo kể cả việc tụng niệm cũng chỉ là các phương tiện thiện xảo mà thôi, và nhà sư Tinh Vân dường như cũng đã khẳng định điều này, bởi vì nội dung của bài viết cũng chỉ xoay quanh việc sử dụng âm nhạc để quảng bá và “giảng dạy” Đạo Pháp.

Hầu hết các tín ngưỡng khác cũng sử dụng âm nhạc như là một phương tiện thiện xảo để phổ biến tín ngưỡng của mình. Giữa nghệ thuật và tín ngưỡng nói chung có một số đường nét giống nhau, gợi lên các xúc cảm bén nhạy, sâu sắc và tinh tế. Các xúc cảm hay rung

động đó hiện lên với các nghệ sĩ, triết gia, thi hào, văn sĩ... tạo ra các cảm hứng giúp họ sáng tác. Nếu các cảm hứng ấy mang tính thiêng liêng thì các sáng tác của họ sẽ hướng vào lãnh vực tín ngưỡng. Ngược lại nếu các cảm hứng ấy hiện lên với một người tu hành thì sẽ biến họ trở thành một người nghệ sĩ và các sáng tác của họ cũng sẽ nghiêng nhiều về các khía cách nghệ thuật. Nếu có nhiều nghệ sĩ xuất gia thì cũng có nhiều nhà sư làm công việc của người nghệ sĩ, điển hình là nhà sư nhạc sĩ Tinh Vân, tác giả bài viết trên đây.

Văn chương, thi phú, âm nhạc, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, vũ điệu, kịch nghệ, v.v... đã đạt được các thành quả thật cao trong lãnh vực tín ngưỡng. Các bản nhạc giao hưởng mang tính cách thiêng liêng của Mozart, Beethoven, Schubert, các pho tượng và tranh vẽ của Michel Ange, các giáo đường đồ sộ với các tháp chuông cao vút chỉa thẳng lên trời, hoặc tiếng chuông, tiếng mõ, tiếng tụng niệm dưới các mái chùa rêu phong thâm thấp, ẩn mình trong cảnh thâm u..., đều nói lên một sự tương tác và giao thoa nào đó giữa hai thứ xúc cảm là tín ngưỡng và nghệ thuật bên trong tâm thức của người tu hành cũng như người nghệ sĩ. Phải chăng cả hai cùng yêu thương “cái đẹp” của thế giới và bên trong chính mình? Dầu sao thì sự yêu thương đó cũng chỉ hướng vào sự “hoàn hảo” trong lãnh vực của xúc cảm nghệ thuật, mang người nghệ sĩ đến gần với tín ngưỡng và người tu hành đến gần với nghệ thuật. Bảy nốt nhạc - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La và Si - là do một linh mục Ki-tô giáo người Ý thiết lập vào thế kỷ XI để ghi chép cung bậc của các bài thánh

ca trong giáo đường, trước khi được áp dụng vào âm nhạc đại chúng. Tóm lại người tu tập Phật giáo phải trông thấy khía cạnh tinh tế đó trong cả hai lãnh vực nghệ thuật và tín ngưỡng. Nghệ thuật chỉ là một phương tiện, không phải là sự giải thoát. Người tu hành có thể viết thư pháp, làm thơ, vẽ tranh, đàn hát, tụng niệm, tham dự các buổi trà đạo với các nghi thức cầu kỳ, nhưng phải hiểu rằng sự giải thoát không ở trong các thứ ấy mà là ở cuối Con Đường.

Sau đây là một vài ghi chú thứ yếu hơn liên quan đến một vài chi tiết trong bài viết của nhà sư Tinh Vân. Trước khi nói đến vai trò của âm nhạc Phật giáo trong bối cảnh ngày nay, nhà sư này cho biết trong cõi Cực Lạc vang lừng tiếng ca, lời tụng, tiếng hót của chim muông, cùng với muôn ngàn cánh hoa mandarava - hoa vông màu đỏ rực - rơi xuống từ không trung, các cành lá bằng vàng và ngọc ngả nghiêng trong gió tạo ra các âm thanh quyện vào nhau tạo thành những giai điệu tuyệt vời.

Cách mô tả cõi Cực Lạc trên đây cho thấy nhiều điều “phi lý” nếu không muốn nói là quá “thật thà” và “ngây thơ”. Nếu đã được tiếp dẫn vào cõi Cực Lạc thì còn cần gì phải lắng nghe những lời tụng niệm nữa, âm nhạc và tiếng hát nếu chỉ có một thứ thì dù có du dương cách mấy thì cũng sẽ trở nên nhàm chán vào một lúc nào đó. Hoa vông mandarava nhẹ rơi liên tục thì thật là thơ mộng, thế nhưng nếu tràn ngập khắp nơi thì lấy ai mà quét dọn, bởi vì mọi người nơi cõi Cực Lạc đều được hưởng sự sung sướng, không còn phải làm các công việc khổ nhọc nữa. Cây cỏ toàn bằng vàng và ngọc thì làm thế nào

ngả nghiêng trong gió để làm vang lên những âm thanh huyền diệu. Hơn nữa nếu cành lá và cảnh vật toàn là châu báu, ngọc ngà thì nào có gì là quý giá nữa đâu? Ngày nào cũng như như ngày ấy, hoa lá cứ trơ trơ một thứ không một chút đổi thay thì còn gì để mà mê thích.

Trái lại trong thế giới vô thường, ngắm nhìn một búp hoa sắp nở, một con sâu trên lá hay một cánh hoa tàn, biết đâu cũng có thể mang lại cho mình một chút rung động và bâng khuâng nào đó. Thật vậy, vô thường cũng có những khía cạnh “hấp dẫn” của nó, chẳng hạn như gương mặt ngây thơ của một đứa bé, vẻ duyên dáng của một thiếu nữ, đôi mắt trầm tư của một cụ già, tiếng gọi con ơi ới của một người mẹ, hoặc một câu vọng cổ hay một khúc tình ca... cũng có thể là những “nét đẹp” trong thế gian này. Chẳng phải vì thế mà tất cả mọi người đều sợ chết hay sao, dù là mình theo tôn giáo nào cũng vậy?

Dưới một góc nhìn sâu sắc hơn thì Cực Lạc hay Thiên Đường cũng chỉ là các “tạo tác tâm thần”, phản ảnh những sự thúc đẩy sâu kín của bản năng mà thôi. Chúng ta tìm đủ mọi cách để tin rằng Cực Lạc và Thiên Đường là những nơi hạnh phúc nhất, thế nhưng từ nơi sâu kín của thâm tâm mình thì mình lại cứ muốn được sống lâu hơn trong thế giới này. Sự nghịch lý đó khiến một mặt thì mình tụng niệm liên tục để củng cố lòng tin rồi đây mình sẽ được cứu rỗi, một mặt thì lo sợ và hốt hoảng mỗi khi cảm thấy trong người không được khỏe, cứ sợ lâm bệnh ngặt nghèo thì khốn. Giáo Huấn của Đức Phật không đặt chúng ta trước một sự nghịch lý nào đại loại

như thế, cũng không nêu lên một sự hứa hẹn hay khuyến dụ nào cả, mà nhất thiết chỉ đưa ra các phương pháp giúp chúng ta nhận định về bản chất của chính mình và thế giới, hầu tự tìm ra cho mình một lối thoát.

Ngoài ra trong bài viết trên đây nhà sư Tinh Vân cũng cho biết là có nhiều loại khí cụ âm nhạc đã được sáng chế vào thời đại của vua Azoka/A-dục tức là vào thế kỷ thứ III trước Tây Lịch. Thế nhưng điều đó không có nghĩa là các khí cụ ấy riêng được sử dụng vào việc thực thi các nghi lễ Phật giáo. Giáo Huấn của Đức Phật dưới hình thức tôn giáo chỉ xuất hiện nhiều thế kỷ sau thời đại của vua A-dục. Hơn nữa các tôn giáo lớn và chính yếu nhất suốt trong lịch sử xã hội Ấn là các đạo Vệ-đà và Bà-la-môn trước khi trở thành Ấn giáo. Trên dòng lịch sử đó Giáo Huấn của Đức Phật từng trải qua nhiều thời kỳ phát triển cao độ nhưng không thể sánh kịp với các tôn giáo mang tính cách đại chúng trên đây.

Dưới triều đại của vua A-dục - khoảng hai thế kỷ sau khi Đức Phật tịch diệt - Giáo Huấn của Đức Phật vẫn còn giữ được một sự trung thực nào đó. Đại hội kết tập Đạo Pháp lần thứ ba do vị vua này tổ chức không nhằm mục đích quy định các việc lễ bái, tụng niệm. Trong các bản đúc kết các buổi hội thảo chỉ thấy nêu lên các vấn đề giáo lý. Âm nhạc và việc tụng niệm chỉ xuất hiện rất muộn nhiều thế kỷ sau đó như là các phương tiện thiện xảo khi Giáo Huấn của Đức Phật biến thành một tôn